ACBETH Musica di Giuseppe Verdi Domenica 18 ottobre ore 18.00 TURNO B Martedì 20 ottobre ore 21.00 TURNO A

Opera sperimentale quant’altre mai nel percorso verdiano, il Macbeth segna una svolta decisiva nella produzione del compositore e, in generale, in quella italiana del melodramma romantico. Pur apparendo nell’immediato un capolavoro isolato, pone in realtà le basi per scelte successive orientate verso l’indagine sfaccettata della complessa natura umana. Fu Shakespeare, autore da sempre amato, a offrire a Verdi per la prima volta tale opportunità; altri due capolavori egli avrebbe ricavato dal drammaturgo inglese alla fine della sua carriera, l’Otello e il Falstaff, ancora una volta in una fase innovativa della sua esperienza artistica. L’opera andò in scena al Teatro La Pergola di Firenze il 14 marzo 1847, revisionata poi diversi anni più tardi per il Théâtre Lyrique di Parigi dove fu rappresentata nel 1865. Non a caso il soggetto shakespeariano fu quello prescelto da Verdi tra tre possibili per l’opera commissionata dal Lanari per il teatro fiorentino, oltre che per il motivo contingente di avere a disposizione il baritono Varesi per la parte del protagonista che Verdi aveva richiesto come condizione (la scelta per la lady cadde invece sul soprano Barbieri-Nini dotata di voce potente e allo stesso tempo agile, dall’aspetto non avvenente), ma soprattutto perché consentiva di sperimentare uno stile che si poneva al crocevia tra l’ esperienza di grand-opéra rappresentati proprio a Firenze agli inizi degli anni Quaranta come Robert le Diable e Les Huguenots di Mayerbeer da una parte, e la rappresentazione del “vero” inteso come integralità dell’umano, commistione inscindibile di bene e di male tipico della poetica shakespeariana dall’altra, tutto ciò in un’esaltazione massima delle valenze teatrali. Dal Robert derivava l’influsso a sperimentare nell’opera italiana il fantastico, da Shakespeare, una prospettiva realistica nella disamina delle passioni umane. Verdi, non potendo attingere all’originale inglese, ignorando quella lingua come la maggior parte degli intellettuali italiani, utilizzò per la sua realizzazione la traduzione più aggiornata dell’epoca, quella in prosa del bolognese Carlo Rusconi che era tra le più rispettose della fonte, contribuendo decisivamente alla recezione autenticamente romantica di Shakespeare in un panorama culturale in cui quest’ultimo era principalmente recepito attraverso le mediazioni francesi, famosissime quelle di Ducis, che addomesticavano gli aspetti più autentici e potenti dei drammi shakespeariani alla luce dei persistenti dettami della poetica classicistica. Il libretto di Francesco Maria Piave, affiancato, solo per alcune parti, da un altro letterato cui chiese aiuto Verdi, Andrea Maffei, segnò “una sorta di punto di non ritorno nella frequentazione shakespeariana del melodramma serio italiano” (Fabio Vittorini). L’aspetto sperimentale del Macbeth concerne sia i contenuti drammatici che il linguaggio musicale. Riguardo ai primi ci troviamo per la prima volta di fronte ad un’opera che fa piazza pulita del solito triangolo amoroso, protagonisti sono un soprano e un baritono, per niente amorosi, che svolgono un’azione complementare nella espressione di un’unica divorante passione umana, quella del potere esplicata in una serie di delitti senza via di scampo. In particolare il personaggio di Macbeth offriva a Verdi la possibilità di rappresentare drammaturgicamente il conflitto interiore tra lo smodato desiderio di potere del personaggio un tempo dotato di animo nobile e il rimorso quale estrema e fioca persistenza di una coscienza annebbiata, e quindi in sostanza l’eterno conflitto tra il male e il bene, centrale negli interessi sia di Verdi che di Shakespeare, con il medesimo fine teatrale. La mediazione dell’interpretazione schlegeliana nel suo Corso di letteratura drammatica le cui pagine relative al Macbeth Verdi poté trovare in calce all’edizione rusconiana a sua disposizione, contribuì a definire la sua idea della tragedia che cercò di trasmettere con la consueta determinazione e “tirannia” al suo più docile librettista Piave. A questi egli mirò ad indicare essenzialmente le “posizioni”, vale a dire le situazioni drammatiche essenziali, le scene, da organizzare in una struttura idonea ad essere musicata, eliminando i personaggi non funzionali ed esaltando i contrasti. Attuato il trasferimento dal codice linguistico del teatro di parola a quello drammaturgico musicale, conservandone lo spirito, Verdi si preoccupò poi di indicare le battute, lo stile rapido e conciso (“versi brevi”, “poche parole ma significanti”, “stile elevato” …, così intimava il drammaturgo Verdi al suo verseggiatore), una “sintassi scarna” e un “vocabolario aulico”, come fa notare Daniela Goldin. Le scene massimamente evidenziate sono quelle che nella loro precipitosità seguono le indicazioni dello Schlegel: <>. Su tutte risultano culminanti per intensità quelle scene in cui egli, assumendo su di sé una funzione registica, richiede al soprano e al baritono più che di cantare di ‘agire’ e ‘declamare’ i loro pezzi riservando al canto spiegato pochi punti calcolati, ponendo in primo piano la profondità dell’interpretazione e dimostrando decisamente di voler superare il linguaggio operistico tradizionale e la “levigatezza” del belcanto, in direzione della forza e del realismo del dramma parlato. D’altronde Verdi stesso dichiarò consapevolmente in seguito di aver tentato, in maniera non dissimile da Wagner, la fusione di musica e dramma nel Macbeth. Altra grande novità del contenuto di questo libretto, il fantastico, le streghe, che interessavano al musicista in quanto riflesso dei meandri della coscienza umana da rappresentare poeticamente, in dialettica stilistica con la restante aulicità del libretto, in uno stile “triviale” e grottesco nel primo atto, ma anche “sublime” e profetico nel terzo. Le modifiche nella versione del 1865 che è quella oggi comunemente rappresentata, furono soprattutto di tipo musicale, ci limitiamo qui a segnalare tra l’altro, la sostituzione della morte in scena del protagonista con la battaglia e l’inno finale di vittoria (che rappresenta una possibilità di riscatto assente nella precedente versione, tema caro a Verdi, già evidenziato nel coro di apertura del quarto atto, espressione di un’umanità dolente di fronte alle ingiustizie del potere) e la sostituzione dell’aria del secondo atto di lady Macbeth “Trionfai, securi al fine” con l’attuale “La luce langue” che introduce una sfumatura di riflessione nella protagonista. Questa per il resto, più che in Shakespeare, appare quale implacabile promotrice dei delitti del marito e quindi oggettivazione consapevole della volontà di lui, mostrando solo nella mirabile scena del sonnambulismo, vale a dire in una fase di incoscienza, il suo cedere in qualche modo al rimorso. Straordinario lo stile musicale di tale scena, al riguardo della quale Verdi sottolineava al soprano che era ormai tempo di “abbandonare le formule solite, ed i soliti modi” (lettera del 31 gennaio 1847), e per cui egli intese tradurre in musica il linguaggio spezzato e privo di logica del drammaturgo inglese, in un una maniera assolutamente differente dalle altre scene di follia o di sonnambulismo della tradizione lirica (cfr. Vittorini, 2000), abolendo la cabaletta e scegliendo di non enfatizzare il recitativo, per basarsi invece su una regolarità metrica del testo (tre doppie quartine di ottonari) e quindi rendere una sorta di meccanicità della forma musicale attraverso la ripetitività, salvo lievi varianti, contro cui risalta la linea di canto sillabico che pronuncia un fiotto disordinato di parole, ciascuna recante un preciso significato, fino all’arduo Re bemolle acuto in pianissimo dell’ultima strofa. Egli raccomandava appunto alla Barbieri-Nini di esprimere le parole col canto e con l’azione ,“tutto va detto sottovoce ed in modo da incutere terrore e pietà”, andando oltre “quei canti filati e soliti che si riscontrano dappertutto e che tutti si somigliano” (Lettera 31 gennaio cit). Avanguardistico dunque lo stile musicale e vocale di questo capolavoro (si pensi ancora alla perfetta coincidenza con l’azione drammatica della “solita forma” del duetto tra Macbeth e la Lady nel primo atto in cui viene tradotta musicalmente la tecnica del dramma parlato o al ricorso frequente a uno stile vocale declamato sopra un ricco tessuto sinfonico) che il compositore curò nei minimi dettagli come dimostra la corrispondenza con tutti i collaboratori dello spettacolo nella realizzazione, per dirla con Mila, di una vera e propria opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk).
CONVERSAZIONE CON RICCARDO CANESSA
Di Claudia Cianciulli
Il Macbeth è l’opera in cui la parola di Shakespeare incontra la musica di Verdi che dà vita a un universo oscuro, visionario, sospeso tra ambizione, potere, colpa e destino.
Ed è proprio da questo rapporto tra Shakespeare, Verdi, la musica e la scena che prende avvio la nostra conversazione con Riccardo Canessa chiamato a confrontarsi con una delle tragedie più profonde e inquietanti del teatro shakespeariano, nella quale ciò che non si vede può essere persino più potente di ciò che appare.
Il Macbeth rappresenta il primo incontro di Verdi con Shakespeare. Che cosa significa, per lei, affrontare oggi questo capolavoro? Il Macbeth è la settima opera composta e portata in scena da Giuseppe Verdi e rappresenta il suo primo, straordinario incontro con Shakespeare, che diventerà poi il suo autore prediletto. Un incontro destinato a lasciare un segno profondo, tanto che il sogno del Re Lear resterà incompiuto, mentre arriveranno, molti anni dopo, Otello e Falstaff, la penultima e l’ultima opera del Maestro.
Siamo poco prima dei cosiddetti “anni di galera”, quella lunga stagione nella quale Verdi sembra lavorare talvolta più per mestiere, per necessità, che per una vera e autentica urgenza creativa. Eppure, proprio nel Macbeth, qualcosa accade: Shakespeare entra nel mondo verdiano e vi porta con sé il buio, il mistero, la vertigine dell’animo umano.
Shakespeare e Verdi: chi prevale nel confronto tra il drammaturgo e il compositore? Non esiste un vincitore e non esiste un vinto. Esiste Shakespeare che attraversa Verdi e diventa musica. Il confronto è sottilissimo. Verdi parte dal dettato shakespeariano e lo segue quasi fedelmente, ma poi inevitabilmente lo attraversa con i colori, le forme e anche con i gusti del proprio tempo. È proprio lì che nasce qualcosa di nuovo: la parola di Shakespeare si trasforma in suono, senza perdere la sua forza originaria. E questo è particolarmente evidente nella figura di Lady Macbeth.
Lady Macbeth è forse il personaggio più inquietante e affascinante dell’opera. Chi è veramente questa donna? La Lady shakespeariana è, secondo una parte importante della critica letteraria inglese, una delle figure più profondamente erotiche di tutta la produzione di Shakespeare. Ma non parliamo di un erotismo sensuale. Parliamo di Eros nel suo significato più profondo: l’atto d’amore estremo, il dono totale di sé. Lady Macbeth comprende che l’ambizione di Macbeth, da sola, non basta. La sua è ancora un’ambizione umana, quasi lecita, un’ambizione che non arriverebbe spontaneamente a oltrepassare certi limiti. E allora lei compie il passo definitivo: decide di vendersi agli spiriti del male, di offrirsi a loro. Nel testo shakespeariano c’è una frase straordinaria: “Unsex me here”, ovvero “Toglietemi il sesso”. Togliete da me ciò che mi rende donna. Se fossi un uomo, non sarei più nemmeno un uomo. Voglio diventare una di voi.
È una richiesta terribile e insieme potentissima. È la rinuncia alla propria identità per conquistare il potere.
E come traduce Verdi questa figura così estrema? È proprio qui che l’operazione diventa affascinante e complessa. Il gusto dell’epoca chiedeva una Lady vocalmente imperiosa, una donna di grande peso, con un timbro quasi aspro, lontano dall’idea tradizionale del belcanto. Una scrittura difficilissima, sospesa tra il drammatico e il drammatico d’agilità.
Ma c’è una sorta di paradosso: quella vocalità così potente non restituisce fino in fondo la natura della Lady shakespeariana, che è invece qualcosa di ancora più inquietante, più sottile, quasi più innocente nella sua scelta estrema. Ma Verdi è Verdi. E da un certo punto in poi non possiamo che abbandonarci completamente alla sua musica. Fino alla grande aria del baritono “Pietà, rispetto, amore…”, uno dei momenti più umani e dolorosi di Macbeth che è quasi una canzonatura che il protagonista fa di se stesso, ponendosi un terribile interrogativo: come può sperare di ricevere pietà, rispetto, amore e conforto negli ultimi anni della sua vita, lui che è diventato, in fondo, un assassino? È una domanda terribile, soprattutto perché Macbeth se la pone quando ormai tutto è compiuto e non può più tornare indietro. E alla fine entrambi pagano il prezzo della loro scelta. Lady Macbeth paga con la follia. Macbeth con la morte, per mano di Macduff, ma in qualche modo già scritta dal destino. Perché nel Macbeth il destino è sempre presente. È una presenza invisibile, che accompagna i personaggi, li osserva e lentamente li conduce verso la loro fine.
In quest’allestimento la sua regia si unisce alla direzione di Daniel Oren… Sì, e da quando lo conosco, non ho mai avuto il piacere di ascoltare il suo Macbeth. Questa volta, quindi, è come se riuscissi a coronare due sogni contemporaneamente: ascoltare per la prima volta Daniel Oren alla testa dell’orchestra a dirigere Macbeth e, nello stesso tempo, avere il privilegio di essere il suo regista. È una coincidenza artistica che mi emoziona particolarmente.
E quale sarà il volto scenico di questo Macbeth? Vorrei una scena molto semplice. Il mistero. Le luci. Le apparizioni.
Poche cose, ma capaci di lasciare spazio all’immaginazione. Perché il Macbeth non ha bisogno di essere spiegato: ha bisogno di essere evocato. E allora lasciamoci attraversare da questo buio, da queste ombre, da questa musica. E godiamoci questo capolavoro.